林兆华的名字无疑是响亮的。这位67岁的老人，凭着很多常人无法理解的执拗和痴迷，支撑着纯粹、干净的戏剧天空。在林兆华和全国政协委员、北京大学艺术系主任叶朗的共同倡议下，北京大学戏剧研究所于近日正式成立，从此，一个专属的世界向青年学生敞开了大门。一向低调的林兆华说：“这将是一个全新的戏剧工厂。”
已处边缘化境地
林兆华的同道者很多。前来向他道贺的北京人艺副院长、戏剧表演艺术家濮存昕说：“林先生一直认为，戏剧要做减法，所以他从不搞理论的东西。但是现在，戏剧的缺席使他必须有所行动。”
著名导演孟京辉说：“戏剧包含了一个人对待生活的态度，也是面对社会的态度。在一个信息爆炸、多变复杂的时代，有的人选择简单，而有的人选择迂回而复杂的形式进行交往，但戏剧始终是直接的、面对面的。如果一个戏剧人永远敏感地对待现实生活给你的刺激，营养就会源源不断地进入你的身体。”
事实上，中国戏剧已经处于非常边缘化的境地。正如中国戏曲学院特聘教授傅谨所说：“全国2600个剧团的生存境况都非常困难，这是20世纪90年代中期以来的最低谷。”在傅谨看来，中国戏剧的尴尬处境首先归咎于其对传统的背离。这位倡导“国剧本位”的学者一直关注本土戏剧传承及濒危剧种的保护。尽管有人说传统之所以离开视野，是因为它们距离现代生活太远。傅谨认为，目前众多戏剧作品有经典之名，却无传统之实。中国媒体和观众开始关注新编，却对传统缺乏足够的敬意、感受和关注。
“100年前创作的《四郎探母》、60年前的《锁麟囊》以及评剧《杨三姐告状》为何仍是最受欢迎的传统剧目，就是因为他们既是传统，也是经典，”傅谨说。
坦言从中国戏曲中“偷了很多东西”的林兆华说：“中国戏曲和说唱艺术所蕴涵的戏剧传统，堪与古希腊戏剧相媲美。要追溯中国戏剧的传统，首先应研究戏曲。”
然而，回顾整个20世纪，三次大规模的西方思潮冲击，使中国戏剧彻底与传统割裂：新文化运动打开了中国人看世界的窗口，却使文艺界认为必须彻底摒弃中国传统戏剧；1942年到1950年所进行的戏剧改革，毫无保留地引入以斯坦尼斯拉夫斯基为代表的苏联戏剧观；上个世纪80年代改革开放，再度涌入的西方思想猛烈地冲击了中国戏剧界。“这些都为中国戏剧的悲哀命运打下了理论基础，并最终使传统戏剧在80年代退出舞台。”傅谨说。
尽管“挽不住传统的背影”的嗟叹声不绝于耳，卡夫卡研究的权威学者、社科院研究员叶廷芳却更愿意用“两面兽”来形容传统。“传统是有危险性的，它一方面是我们赖以寄托的精神家园，另一方面又是对创新束手束脚的管家婆。”
“弘扬传统应在精神实质上沿袭，而不应在风格和形式上。”叶廷芳说。“在人类的历史长河中，艺术的源流总是越流越宽广，越流越丰富。只有不断加入新东西，才会永远保留它最好的基因。”
叶廷芳说，中国戏剧的疾患在于艺术创造精神的缺失。当代中国既不应模仿前人，更不可重复传统。昆曲、京剧等祖先留下的遗产应该得以留存，但民族艺术必须要融入世界艺术中去，“该吸收就吸收，该发扬就发扬，该扬弃就扬弃，该创造就创造”。
中央音乐学院作曲系教授郭文景指出，中国戏剧应借鉴一些中国民乐所做的尝试：形式上与中国传统相似，但同时注重对精神的改造。他举例说，唢呐在中国人的传统观念中总是与红白喜事相联系，然而崔健的《一无所有》彻底改变了这样民族乐器的精神实质，并使它赢得了大众的关注。
先锋戏剧多数不先锋
“当前文化多层面的发展已成为现实。戏剧界不缺少大盈利、大票房的商业东西，缺少的是反映当下中国社会的本土艺术。”著名艺术评论家包泡说。
东北二人转的红火，曾令“严肃、高雅艺术”哗然震动；赵本山效应的蔓延，也令戏剧界不得不重新进行自我定位。以金庸研究而备受瞩目的北大中文系副教授孔庆东说：“娱乐戏剧在一个消费时代是无罪的，关键是它应该是观众喜闻乐见的东西。”孔庆东同时强调，戏剧的本质与精神不能丢弃。近年来，中国戏剧借用的道具和现代技术越来越多，戏剧探索从对内在的修炼转向对外在的依赖，愈发忽略人的涵义，是一件很悲哀的事。
自称“骨子里是保守的”林兆华也坦言：中国的先锋戏剧大多数不是先锋的，它们混合的东西多，融合的东西少。
回顾上个世纪80年代，先锋戏剧和实验戏剧曾喧嚣一时。社会学者王好立说，当时的戏剧热是在中国社会向市场化转变中涌现的。近年，戏剧界缺乏对文艺社会学的研究，模糊了戏剧小舞台和人生大舞台的关系，也是中国戏剧失宠的重要原因。
艺术行政化引发虚假繁荣
艺术创作的搁浅寻根究底还是教育模式的败笔。剧评界元老林克欢在应邀赴港撰写中国近20年前卫戏剧的书籍时，失望地发现：中国戏剧作品专著基本是大学教授所写的，他们基本把戏剧当小说来读。书中往往是谈思想、谈人物、谈节奏，但几乎没有人谈导演、舞台、美术。很多人甚至没有看过他所评论的戏剧的舞台演出，戏剧的实践与研究已经完全脱节。
而戏剧人才的培养情况就更令人担忧了。北京广播学院研究生部主任周华斌说：“从1950年中国实行院系调整开始，戏剧教育离开了大学人文教育的核心课程。非戏剧专业学生从小学到大学，几乎没有戏剧教育。”
“即使一些大学的英语系和中文系开设戏剧课程，戏剧也只是被当作文学来读。原本是诗、乐、舞三位一体的东西，变成了纯文本的静止物。如同中文系不培养作家一样，这种缺乏实践的模式是中国戏剧教育的缺陷。”周华斌说。
这样看来，北京大学戏剧研究所应该是中国戏剧界集体寻找的、与社会对接的支点。正如以《闲人三部曲》著称的国家话剧院著名剧作家过士行所说：“研究所通过戏剧实践，真正对当代戏剧做一个解释，并借用高校优势把国外当代戏剧思想介绍过来，对中国戏剧是一件喜事。”
于1998年荣获“国家戏剧大奖”的法国著名戏剧导演拉萨勒指出，中国在北京大学建立的戏剧研究所以编导为中心，将研修、研究和工作坊相结合，应该是可行的。
北京人民艺术剧院导演、剧作家李六乙尽管对研究所的成立表示欣慰，但他强调，仅改变戏剧教育的狭窄思路是不够的，艺术的行政化带来了戏剧的虚假繁荣。目前戏剧创作的导向更多是为获奖，或者为各地“文化搭台、经济唱戏”的发展战略服务，并未与戏剧的振兴直接联系。
据不完全统计，自1982年以来进入中央戏剧学院导演系学习的人中，毕业后仅有1%至2%的人仍然坚持本行。四川人艺、哈尔滨话剧院等地方戏剧团体5年都难以上演一部戏。“这是艺术行政化带来的戏剧管理的缺失。”李六乙说。
想来，中国戏剧的萌芽与发展、衰败与振兴恰如鲁迅先生笔下，生命的充实和辉煌：“过去的生命已经死亡，我对于这生命有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活；死亡的生命已经朽腐，我对于这朽腐有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚。”
戏剧总可以让人们重新发现人生。戏剧人感到人生的美丽，就要把生的澎湃呈现给观众；不灭的戏剧梦想，终将在年轻一代的身上生发出光华。
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