亨利克.易卜生(1828 –1906) 的最后一部剧作 <<当我们死而复苏时>> 于1899年出版时, 他把该剧称之为 “ 一部戏剧的收场白”。这部作品也是易卜生创作生涯的一个收场白，因为病魔缠身使他无法再继续创作。在长达半个世纪的岁月里， 他把自己的生命和全部精力献身于戏剧艺术，终于嬴得了崇高的国际声誉，成为现代最伟大 ` 最有影响的一位戏剧大师。他在提高挪威的国际声誉方面所作的贡献比任何人都大。
亨利克.易卜生也是一位伟大的诗人，于1871年出版了一部诗集。但戏剧始终是他全身心投入的主要领域。在漫长的艰苦岁月里，他曾遭到激烈的反对，但他最终战胜了保守主义以及批评家和观众的偏见。他为欧洲资产阶级戏剧注入了道德力量，深刻的心理分析和社会意义，从而使戏剧艺术产生新的活力。这是自从莎士比亚时代以后所少见的成就。在这方面易卜生的贡献是无与伦比的，易卜生努力使欧洲戏剧更具活力，拥有更高的艺术水平，使之可与古希腊悲剧媲美。
我们应从这个角度去看待他在戏剧史上的贡献。他的现实主义现代话剧是欧洲悲剧传统的继承。他在这些作品中所描绘的是他那个时代的中产阶级人物。由于突变，这些人的日常工作陷入深刻的危机之中。他们盲目地追求一种生活方式，最终却导致了麻烦，而发生这种危机完全是咎由自取。回顾他们的生活，他们必然要去面对他们自己。然而，易卜生也创作了另一类型的戏剧。事实上，他在过去25年中一直在探所这类题材，于1877年他终于写出了他的第一部现代话剧,<<社会支柱>>。
生活与创作
易卜生的传记谈不上灿烂辉煌。作为一位艺术家，他的生活道路堪称崎岖坎坷。他经过漫长而艰苦的斗争才取得了胜利和荣誉，这是一条从贫寒中奋斗最后赢得国际声望的艰难力程。他在国外，先是在意大利，后来在德国，生活了27年。1864
年他36 岁时离开家乡，直到63岁才回到祖国，定居克里斯蒂阿尼亚（现在的奥斯陆）一直到他 1906 年去世，终年78岁。
易卜生的最后一部剧作 <<当我们死而复苏时>>所描写的是一位艺术家的生活。这
在许多方面反映了作者本人的生活。剧中人，一位世界闻名的雕塑家，鲁贝克教授，在国外生活多年后回到挪威，尽管事业成功，也有名誉地位，但并不感到幸福。他的代表作是一座自画像式的雕塑, 题为：“不堪回首”。在该剧中，鲁贝克不得不承认他是通过损害别人的生活从中取乐。为了艺术他牺牲了一切 —— 他拋弃了青春的爱情和早先的理想主义。在他牺牲了所有必不可少的这一切之后实际上又背叛了他的艺术。这时伊丽娜，他往日的情人和他青年时期为他服务的模特儿，在他生命的关键时刻前来告诉他一个真理：只有当我们死而复苏时，我们才明白什么是无法弥补的损失并会发现我们其实从未真正生活过。
正是悲惨生活的感受使易卜升的戏剧具有其独特的个性，那种失意生活的经历和虽生犹死的痛苦；于此相反则是空想主义的自由` 真理和幸福的爱情生活。在易卜生的世界里，主角都有一个奋斗目标，但这种奋斗又都导致冷酷而孤寂的生活。当然，也可以选择其他道路，他们可选择人情温暖，拥有亲情的生活。问题是易卜生作品中的作品中的主角，无论作出那种选择, 表面上似乎都是好的, 但本人却不了解自己所作决定会有什么后果。
在《当我们死而复苏时》这部戏剧中, 艺术的冷酷和生活中的温情构成鲜明的对照。从这个角度去看，艺术成为艺术家的牢笼，艺术家不能也不愿意逃出这一牢笼。 正如剧中人鲁贝克对伊丽娜所说的：
“我是一个艺术家，伊丽娜。我并不因为自己意志薄弱而羞愧。 你知道，我是一个天生的艺术家。 不管我做什么， 我始终不会变成另一种人。”
对伊丽娜来说，这样的借口是不能接受的，因为关键是他背叛了她。她是从另一角度看待事物的。她称他为“诗人”， 他能创造出自己想像中的世界，却无视自己和热爱他的人们的人性。艾拉．伦西姆，在《博克曼》（1896 ) 剧中对那个忘恩负义, 为了自己的事业而牺牲女友的人也发出同样的抱怨。在易卜生的视野里，他所关注的正是具有背剧因素的人，这似乎是一个无法克服的矛盾。但是这一事实并不能使主人翁有理由为自己所作决定推卸责任。
虽然《当我们死而复苏时》批判了那位艺术家以自我为中心的思想，但把该剧看成作者的自我反省，则是言过其实了。鲁贝克不是作者的自画像。然而一些研究易卜生的学者则把该剧主角看作是作者在艺术观点上的代言人。鲁贝克曾说，公众只看到舞台人物外部的现实主义“真相”，不了解隐藏在这些人物背后的含义，隐蔽在体面的资产阶级面沙背后的欺骗性动机。在青年时期，鲁贝克曾受到理想主义的鼓舞，追求过高境界的生活。但生活经历使他幻想破灭转而揭露人性的阴暗面。他深信自己所描绘的都是现实的生活。他认为人受动物兽性驱使的。这是鲁贝克版本的左拉“人性”观，同时他用下面这段话解释了他的艺术变化：
“在我想像中，凡是我亲眼所见的周围现实都必须在作品中表现出来，包括… …那些从地球裂缝中成群涌现出来的,轮廓模糊的类似动物嘴脸的芸芸众生, 也就是我在现实生活中所看到的男男女女”。
不难了解，一些研究易卜生的学者也经不起诱惑往往把生活和艺术等量齐观，把这部作品看成是作者的一种无情的自责。但应再次强调，《当我们死而复苏时》决不是一部作者的自传。鲁贝克同易卜生的关系应从各种冲突中作更深层次的探索。一直到他生命的最后时刻，易卜生始终认为这类冲突是人性中普遍存在的本质问题。
易卜生也是一位心理学家
在易卜生晚年的作品中，我们发现众多的人物都经历着相似的冲突。约翰.盖勃吕尔.博克曼为了获取权力和荣誉牺牲了爱情。建筑师索尔尼斯为了要成为本行业中的一名“艺术家”而毁了自己的家庭生活。海达.高布乐为了实现自由和独立的梦想执意去改变别人的命运。这些人为了达到自己的目的不自觉地破坏了别人的生活。 易卜生最后十年所创作的都是这类人物。易卜生以心理分析的手法揭露了这些人物思想中的消极因素（他称这种人物为“恶魔”和“侏儒”）。易卜生后期作品中的人物塑造非常复杂 – 从1884 年 《野鸭》开始，这成为他晚期作品中的一个共同特点。在他最后15 年的写作中, 易卜生把辩证法发挥得淋漓尽致,使之成为一种独特的戏剧形式 – 其中现实主义,象征主义和心理上的深层挖掘相互辉映。正是这个时期的作品使他获得“戏剧领域中的弗洛伊德”这一称号，至于是否名实相符又当别论。总之，弗洛伊德和其他许多心理学家都利用易卜生对人性的描绘作为他们性格分析的依据，甚至用以阐述他们的理论。其中犹以弗洛伊德对《罗斯莫庄》(1886) 剧中人丽贝克.惠斯特的心理分析最为出名。1916 年弗洛伊德把他和其他剧中人物作为 “在成功压力崩溃”的典型。弗洛伊德把丽贝克看成是奥狄浦斯王子恋母情结悲剧中的牺牲品和一个有着乱伦丑闻的人。这种分析中所揭露的或许更多的是同弗洛伊德自己有关，而不是易卜生。但弗洛伊德及其心理分析学说对评价易卜生这位挪威戏剧家方面有着重大的影响。
人們把易卜生看作心理学家时，会很容易忽略他的艺术中同样重要的其他方面。他对人物生活的刻划是从现实社会和理性认识中提炼出来的。或许这就是他的艺术精华，也是他那探讨人生百态的戏剧的真缔。易卜生的所有作品中都有这些因素，甚至在他1880年左右还未成为国际戏剧大师之前的作品里也是如此。
“奋力挣扎的戏剧”
易卜生作为一位作家有着诗人般的思考，认为人们须要过一种不同方式的生活。因此，在他的作品中总有一股奋力挣扎的暗流。这些作品中所描绘的人物总是生活在期望中，追求生活中“需要有点新的东西”，但最终都是幻想破灭。贝内迪多. 克罗斯把这类作品称之为 “奋力挣扎的戏剧 ”。
正是这种他们能够获得什么和想要获得什么之间的差距形成这些人生活中的悲剧，在许多情况下也是喜剧的根源。易卜生认为这种意愿和现实的前景之间的矛盾是他的艺术的基础。1875 年在回顾他25年的写作生涯时,他宣称他的大多数作品都是关于 “能力和期望之间以及意愿和可能之间的矛盾”。在这种矛盾和冲突中， 他看到“人世间发生的悲剧和喜剧”。十年以后，他创作了罗斯莫神父和他的教师乌尔里克.布伦德尔等一系列耀眼的悲剧人物。这两个人，各方面非常相像，最终都濒临生活的深渊，他们所看到的只是空虚和无聊。
易卜生的12部现代戏剧, 从《社会支柱》(1877)到《当我们死而复苏时》(1899), 一再把我们引到相同的历史背景中去。他剧中的人物都是有殷实经济基础，出身名门，过着体面生活的资产阶级。然而，他们的生活圈不断受到威胁，也威胁着他们自己。人们生活的世界变化无常； 旧的价值观念和先前的想法都已格格不入。这种变化打扰了人们的生活，危及既有的社会秩序。我们看到的这种过程既有一种心理上的，也有观念上和社会方面的因素。但是驱动这整个过程的是人们要求变革的决心。
在这个意义上，易卜生是一位强烈的理性主义作家。这并不意味着他作为一位戏剧家的主要考虑是把剧院用于说教，或是发起一种抽象的意识形态争论。（他同时代以及后来的一些批评家都曾经这样指责过他，不过，易卜生也有相当明显的说教的倾向。）然而， 易卜生对人性描写的基础是他的人物关于人生如何才有意义的看法，即他们的价值观念以及对生活的理解。虽然他们用以描写自己立场的观念可能不明确；他们的自我理解可能是凭直觉的，不充分的。《海上夫人》(1888) 中艾丽达.旺格尔对她自己被大海所吸引的描绘是一个很好的例子。但是长期以来， 在艾丽达的意识里， 就有一种响往自由生活和渴望过不同于旺格尔博士那种资产阶级生活的追求，她要过更具有道德和社会价值的生活。她内心的这种渴望产生了心理上和社会价值上的冲击波。
“人性冲突”
早在1875案年的一篇戏剧评论里, 易卜生本人对自己的戏剧描写手法作了最为恰当的概括:
“呈现在我们面前的不是思想冲突,也不是现实生活中的环境。我们看到的是人性的冲突，而在冲突的深处，思想在斗争 – 被击败了，或取得了胜利 ”。
这无疑触及易卜生要求戏剧艺术所具有一些本质性东西：戏剧艺术应当尽可能现实地将三个因素统一起来：即心理分析，思想性和社会意义。这三个因素的有机结和是意卜生戏剧的核心。或许，他只在《群鬼》, 《野鸭》和《海达.高布乐》等少数几部剧本中完全成功的做到这一点。有趣的是，与公众的看法相反，他认为自己的伟大作品是《皇帝与加利利人》（1873）。这说明他多么强调内心世界的思想意识，而不是表面的东西，是人们对待生活的不同观点之间的冲突。易卜生认为他运用“现实主义”的手法充分勾划出被遗弃的朱利安的内心冲突。事实上，朱利安身上具有剧作家本人的思想标记 – 即他所谓的“积极的生活哲学”。 作为一为戏剧作家，易卜生最初是由于认真采取别种手法而成功的 – 即他在谈到《海达.高布乐》(1890) 一剧中所说的:
“ 我的主要目的一向是描写人, 人们在一定社会环境和思想观念支配下的情绪,他们的命运”。
在创作了《皇帝于加利利人》以后的许多年中，易卜生都是沿着这一方向发展的。 伟大的历史性思想剧《社会支柱》发表五年后，意卜生开始获得欧洲戏剧大师的声誉。
易卜生的国际影响
1879 年, 易卜生把娜拉. 海尔茂推向世界, 并指出,女人也必须拥有自由发展的权利,使自己成为独立自主的人。《玩偶之家》一剧使这位50岁开外的剧作家最终背北欧以外的世界所承认《社会支柱》使德国为他敞开大们，但真正使他成为欧洲戏剧界先驱者的是他的《玩偶之家》和《群鬼》（1881）。
《玩偶之家》中的一种思想，他在以后的许多剧本中都一再使用，即他的“批判现实主义”。在这方面我们看到个人敢于反抗大多数和社会权威。娜拉这样说道：“我一定要弄清楚谁是正确的,是社会还是我。
正如前面提到过的，当个人的思想从传统的思想方法中解放出来时，就会发生严重的冲突。在1880年前后一段时间内，易卜生似乎对个人依靠自身的努力获得这种解放比较乐观。虽然娜拉在许多方面前途未卜，但她似乎真的有机会获得她所追求的自由和独立。人们可以批评易卜生要一个生活无着落的离婚女子去面对现实社会问题时所采取的多少有些轻率的处理方式。但是，作为一位作家，他所关心的是道德问题而不是现实生活中的经济问题。
非凡的成就
尽管娜拉的前途没有保障，但在许多国家，娜拉都成为妇女寻求解放和平等的一个象征。在这点上，娜拉是易卜生塑造的人物中最具“国际性影响”的。这是一种非凡的成功。中产阶级观众热烈鼓掌，为一个离开自己的孩子和丈夫的女人欢呼。为彻底冲破资产阶级社会最重要的机制 – 家庭这个牢笼而喝彩。
这就为易卜生的国际声誉奠定了基础。他把资产阶级家庭中的深刻矛盾和敏感问题搬上舞台。表面上，资产阶级家庭给人以成功的印象 – 反映出一种健康而稳定的社会景像。但是易卜生通过打开资产阶级家庭的内心秘密，暴露出社会上所隐蔽着的矛盾。他揭露在美丽面纱后面的种种丑恶和虚伪： 道德上的双重性，思想禁锢，背叛，欺骗和种种不安全的社会现实。中产阶级生活中的这些方面似乎不应公之于众，正如《群鬼》里牧师曼德斯希望阿尔文夫人把她所知道的任何会威胁到玫瑰山庄园气氛的东西都保守机密。同样在《罗斯莫庄》中，社会头面人物向罗斯莫施加压力不让这位牧师说出他已经不再信仰基督教的事实。
但是易卜生没有保持沉默，他的剧本使现实生活中的这些方面作了充分暴露。他打破了资产阶级的平静生活，指出他们的社会地位和权力的取得完全不是遵循他们所鼓吹 的要有秩序和安定的思想原则。资产阶级已经背叛了他们自己提出的“自由，平等，博爱”的口号，尤其在1848案年革命以后,他们已变成现存秩序的维护者。当然在他们阶级内部也有一个自由主义的反对派，易卜生在他第一部现代话剧中就公开加入了这一行列。他把这种追求自由和进步的运动看成是真正“欧洲人”的观点。早在1870年,他就写信给丹麦的评论家布兰德斯,指出当务之急是重新高举自由,平等,博爱这些法国革命的理想。他声称这些字眼眼应随着时代的变迁而赋予新的含义。
1875 年他再次写信给布德斯：
“为社会你和我们这些具有欧洲观点的人在国内如此孤立？”
后来，随着年龄的老迈，他就不太容易接受某些极端的自由主义，即过份强调个人自主和自我实现，以及完全背离历史准则和价值观等思想。在《罗斯莫庄》里，他指出那种完全建立在个人道德准则上的激进主义的危险性。显然这同易卜生关心基督教道德传统中的欧洲文化基础有关。他指出道德准则必需建立在这一基础上，即使人们不再信仰基督教。这当然也是丽贝克.惠斯特得出的结论。
同时该剧，像《群鬼》一样，又同基督教资产阶级传统中那种压抑人性，令人沮丧的消极面发生痛苦的冲突。在这两部作品中，尽管有许多令人失望之处，但都热情的捍卫幸福生活，这同资产阶级社会强调责任，法律和秩序的思想形成鲜明的对照。
到了19 世纪70末年代，易卜生使自己有了“欧洲人”的观点。尽管他居住在国外，他仍然选择挪威作为他现代话剧的背景。通常我们会发现不知不觉中被作者带到挪威海滨的一个小镇上。这是易卜生童年时代在斯基恩和青年时代在格利姆斯达时如此熟悉的环境。青年时期的生活背景，肯定给易卜生以锐利的眼光去看待由于不同观点而产生的各种社会势力及冲突。在小城市里，例如典型的挪威海滨小镇上，这类社会和思想冲突比大城市里暴露得更充分。易卜生最早的痛苦经历就来自这样的小社会。他曾经见到过道德准则，传统和习俗在控制人性方面的消极作用，带给他们不安并妨碍人们去追求自然而幸福的生活方式。这就是《群鬼》中阿尔文夫人所经历的那种环境和氛围。阿尔文夫人说，这种氛围甚至使人“害怕光明”。
正是他青年时代的这种社会环境使他的作品具有扎实的根基，终于扬名世界。作为一名没有经济保障并生活在一个令人窒息的挪威环境里的作家和戏剧家，他决心要创造出一种新的挪威戏剧。他是以这种民族观念开始从事创作的。与次同时，从他第一次出国后，他就转而接受欧洲的戏剧传统。
易卜生的学习生涯
在戏剧历史上，早在19世纪50年代, 易卜生继承了两个分格完全不同作家的传统,一个是法国剧作家奥涅金. 斯克里布(1791 – 1861),另一个是德国的弗里徳里希.黑贝尔(1813 – 1863) 。青年时期的易卜生有11年是完全从事舞台工作, 这就要求他充分了解最新的欧洲现代舞台艺。 他参加新剧的彩排而且还要为剧院写剧本。
斯克里布教他如何把戏剧的情节安排得场次分明，结构合理。黑贝尔则以生动的事例告诉他应把戏剧植根于生活的辩证关系并创造出一种现代观念的戏剧。黑贝尔的开创性工作是把当时的意识形态冲突移植到舞台上从而创造了一种“指出问题的戏剧”。他也知道希腊悲剧中那倒叙的手法也可以运用到现代戏剧中来。
换言之，易卜生长期以来都同舞台艺术有密不可分的关系。他在卑尔根的六年舞台生活(1851 – 57)和此后从1857 年后在克里斯蒂阿尼亚的四五年舞台生活都是相当艰辛的.但他对戏剧艺术和这们艺术可能发挥的作用都已拥有锐利的眼关。
1852 年在去哥本哈根和德累斯顿的学习考察期间,他接触到德国新出版的戏剧作品.这就是赫尔曼.赫特纳的《现代话剧》(1852)。这种新题材的戏剧作品对易卜生成为一位戏剧家的发展产生过巨大的影响。在赫特纳中我们也看到斯克里布和黑贝尔的深刻影响，和对莎士比亚的强烈兴趣。易卜生也从其他作家身上吸取知识，最出名的是作家席拉和两位丹麦作家亚当.欧伦施莱尼(1779 – 1850)和约翰.海贝尔(1791 – 1860)。
易卜生的学徒生涯长达15年之久, 包括剧院的工作。这种工作非常艰难使他感到“：每天都有一次失败”；总是有种强大的压力要他创作出点新的作品来。于是他终日忙忙碌碌从各方面去探索。他取得了一点成就，但大多数都失败了。 很少人相信他具有足够的天份成为一个戏剧作家。
尽管前途未卜，在这些年里，他始终是一位意志坚强的青年作家。他的奋斗目标显然是要名扬全国。他和他的朋友和同事比昻(1832 – 1910) 一道于1859 年成立了一个为振兴挪威艺术和文化的 “ 挪威剧团 ”。他们有一个共同的发展计划。易卜生特别重视戏剧这门新兴的艺术在挪威寻找自我的过程中应起的作用。在这一建国事业中，他从这个国家的中世纪历史中去收集材料以使他的戏剧艺术达到尽善尽美。这一点在他创作于1863年的《觊觎王位的人》中十分明显，这一剧作标志着易卜生学徒时期的结束。该剧故事发生在11世纪的挪威,当时这个国家四分五裂.但是易卜生所描绘的则是19世纪60年代的挪威。在剧中他借国王哈康四世之口表达了他对国家统一的想法：
“挪威曾是一个王国，现在它将成为一个国家… … 从此将是一个整体, 所有人都应知道他们是属于一个整体? ”
《觊觎王位的人》是易卜生艺术上的一个突破，但直到几年后他才被承认为全国知名的一位重要作家。这一荣誉是他于1866年发表了《布朗德》后才获得的。《觊觎王位的人》标志着他同挪威戏剧界亲密关系的结束。这也是他的告别演出。不久他开始长期侨居国外。在此后的岁月里，他离开了舞台转而以广大读者为对象。
伟大的时政戏剧
《布朗德》(1866) 和《培尔.金特》(1867)这两部为读者而写的伟大戏剧作品都是立足于易卜生与祖国之间颇成问题的关系的基础上的。挪威政坛于1864年发生的变化使他对自己国家的未来丧失了信心。 他至怀疑他的同胞们对这个国家在历史上是否有存在的必要都缺乏信心。
他早先曾想解决的是国家存在的问题，现在则着眼于个人道德问题。只停留在早先伟大的历史时期并把焦点放在这个国家的存续上已经不够了。易卜生抛开了历史，而去面对他认为当代社会的重大问题 – 一个国家只能通过个人的坚强意志才能使它在文化上站立起来。《布朗的》这个戏剧主要传达了这样一个信息，即真正的人道主义，只有通过意志坚决的斗争才能获得。这也是获得真正自由的唯一道路 – 作为个人和整个社会都是如此。
在《布朗德》和《培尔.金特》这两部风格迥异的作品中，其重点都是人物性格问题。易卜生把一个扭曲了人性的机会主义者和一个终生献身于一种崇高事业的人物这两者间的冲突发挥得淋漓尽致。在《培尔.金特》的一幕戏中，作者通过艺术渲染描写了这种冲突的情景。那位年迈的培尔在返回挪威故土的一路上不断安慰自己。他一边回顾自己浪费掉的生命一边剥一头洋葱。他把剥下的每一层代表自己曾经扮演过的一个角色。但是他发现里面正中心却没有一个核。他不得不面对自己已变成“什么也不是的这一事实，他失去了“自我”。
“无法形容的潦倒和可怜，一个人回到这灰朦朦的世界里变成什么也不是了。美丽的大地，请不要恼怒，我曾走过你那片草地却没有留下痕迹。美丽的太阳，你徒劳地把灿烂的阳光撒在一间空荡荡的房子里。房里没有人会欢呼你的温暖。人們告诉我，这房子的主人从来都不在家。”
培尔是一个虚弱，身躯佝偻的人，与布朗德形成鲜明对照。但这正是易卜生对人物个性“分裂”的生动描绘。某些戏剧历史学家把这看作是现代个人思想的先驱。英国吸剧研究专家罗纳德.盖斯克尔是这样说的：“培尔.金特开创了具有现代思想的戏剧。”他又说：“的确，如果戏剧中的超现实主义和印象主义有任何根源的话， 这根源无疑是培尔.金特 。”
因此，易卜生早期的这部戏剧 – 尽管非常具有“挪威”特色和浪漫色彩 – 在戏剧史上占有关键性地位，虽然这部剧本不是为了舞台演出而写的。事实上， 还是《培尔. 金特》着个剧本使易卜生赢的了荣誉并成为一位举足轻重的现代作家。因此，不仅仅是他的现代戏剧使他成为戏剧历史上的一位伟大人物。著名的瑞典戏剧专家马丁.拉曼在谈到易卜生的话剧时, 同时也强调他那些杰出的作品：“易卜生的戏剧是现代话剧的罗马：条条道路通往它 – 也发源于它”。
虽然易卜生在19世纪70年代离开了他的出生地挪威,而成为一名 “欧洲人”，但在挪威他仍旧被深深地记忆着。他于1864年离开那个国家,而当他首次返回时已是一位年迈的知名人物。返回祖国对他来说不是件容易的事。多年移居国外，为了获得社会承认而作的长期斗争，在他身上留下了不可磨灭的印记。到了晚年， 他说他并不对自己那种美妙的生活感到幸福。相反，他感到孤苦伶仃，无家可归 – 即使在他自己的祖国也无法摆脱这种感受。但是， 正是这种挪威特性和拥有欧洲自由文化的外国生活薰陶之间的紧张关系形成了易卜生的个性特点并使他成为一位具有独特风格的作家。他在他称之为“伟大的，自由的文化环境”中的独立地位，使他具有广阔的视野和自由发挥的天地。与此同时，作为一个挪威人，又使他渴望一种更自由幸福的生活。这是一个身处阴暗世界里的作家在渴望阳光。他从来没有否认自己鲜明的挪威人特性。在他生命将终时，他曾对一位德国朋友说道：
“谁想要了解我，必须了解挪威。那雄伟而严峻的北方自环境，那种与世隔绝的孤独生活 – 农场之间相隔几英里之遥 – 迫使他们只能局限于自己的小天地里。这就是为什么他们变得內向和严肃，忧虑而怀疑，并且往往丧失信仰的原因。但人们又都是哲学家！在那里一旦漫长，黑暗的冬天降临就会使房屋终日被浓雾笼罩。啊，他们是多么渴望太阳。”
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